Kong Island

少年維持著煩惱。

事情的結果在睡眠中已經演練無數遍，醒過來枕頭都是濕的。這是一個很難的抉擇，我不想把感情四分五裂，也不想把你存在我這裏的記憶打碎咽下去。沒想到，曾經聽過的一首歌中的歌詞，成就了我現在所有說不出來的煩惱。愛情如周旋，見一次愛一次，再痛一次，傷一次，緊接著呢，繼續周而複始，命運捉弄，從愛戀到嫌棄，這是人與人之間的關係，更是異地戀無疾而終的起點。我掉入一個無底洞，理智將我拔出來，而你對我溫柔的眼神讓我陷進去。你說，我沒有逼你，選擇權在你。嗯，對你的愛讓我无法做出判斷，索性一刀斬斷，再從一無所有到孤軍奮戰。親愛的，請聽我說──我對你的愛，會一直潛藏在心中，直到你我相見的那天。

少女杀手的“欲”与“谋”

导语：有人说，《老男孩》是只有神经病才能拍出的电影。这样的言语，其实是对哲学系出身的朴赞郁惊世才华的最佳恭维。我想，光凭着“复仇三部曲”，朴赞郁代表的不仅仅是韩国电影工业的成熟，同时也是个人导演实力最好的试金石。于是，端详《斯托克》的整体结构以及运镜水准，即便把拍摄环境放到美国，语言氛围切换成英语，朴赞郁也不失为亚洲导演跻身为好莱坞的一流名导。

成长过程中，不知你是否有过这样的经历——在放学回家的路上，被路边或是墙角中，正在搬运昆虫尸体的蚂蚁们吸引，怔怔地看着血肉逐渐消散，徒剩躯壳，或是灰飞烟灭？

举出的这个例子与朴赞郁电影中表达的思想有着惊人的相似之处，那就是：敏锐纯真的心灵愈是危险，但认清现实残酷嗜血，却是升华童贞心灵最有效率的不二门法。而《斯托克》也正是在用一场血浆与阴谋暴走的方式，来向你讲述一场关于成长中寻找自由的奇幻旅程。

 本片的剧本来自《越狱》男主Wentworth Miller的笔下，讲述了少女India在18岁那天失去了父亲。在她与母亲百感交集之时，英俊帅气的叔叔突然出现在他们的生活之中，扮演起父亲的角色。先是忙不颠地与母亲调调情，后是不忘嗜血教会India“好的猎人都懂得安静等待”。每一场打猎都是一场战役，若当不成猎人就会被当做猎物，只有分秒不差的扣下扳机，才得以一举擒获猎物。这也是Miller在剧本中不断用沉郁且压抑的笔锋告诉你——What is Stoker？

 Miller的剧本不论是人或是非人，一向不缺乏人性挣扎；相较之朴赞郁善于晦暗迂回地讲故事，两者之间的关系不谋而合，形成了一股强烈的辛呛味。但偏偏，朴赞郁又爱掐着观众的脖子叫你无法呼吸，那股子辛呛味在大脑中放肆冲撞，既不同于收敛骇人的《穆瑙之吸血鬼》，也不是感官华丽颓废的《科波拉》。到头来，朴赞郁是在以希区柯克的严谨融合库布里克的怪诞，来打造亚洲眼中的哥特式风格。

在影片一开篇，本片就在原本顺畅滑行中，突然停格个几秒钟。当影院观众们哑然失笑，以为“电影院里竟然会有读取失败”时，电影又开始正常进行。然后没过多久，电影这般“短暂停格”又来个一两次。这样玩弄观众情绪，不，应该算是“调度”观众的心思，再加上一开篇就出现大量的细节摄影镜头，无非是朴赞郁在暗示你：好戏就要上演了！与此同时，朴导也毫不客气地在片头隐藏了片尾的结局暗示，尤其是当India没头没尾地破题讲出：“成年的意思，就是变得自由了”的时候，你根本就无从晓得她所谓的那份“自由”，到底情归何处。

需待得羽翼渐丰之时，成鸟得以离开巢；若然之时羽翼渐丰，离巢后亦必然死灭。独立最重要的课题，是如何独自生存。人性之所以变得坚韧，除却反复学习如何接受挫折外，骨子里先天的兽性是不可或缺的因子。如果顺从本能，人与獸之间的界限不复存在。朴赞郁在本片中以此为契机，丢进了许多兽性符号的隐喻，大多是为了解开India这个角色的性格与人生。无论是化石中的微察秋毫，或是滚冰球时的静心感受，都是一绝。为了暗喻India跟叔叔之间的关联性，朴赞郁放了一组很有趣的“雪天使”动作来表现，就是小孩子躺在雪地上，挥动双手双脚时塑造出的图形。这种怪异的重叠关联性本身就很难理出头绪，但跟随着导演的脚步一步步穿过迷雾，却能够带出相当强大的后座力。

《斯托克》是场专属于India的成人礼，影片前半场还在讲述一个少女的成长记，后半场就开始依靠内外在的变化将电影推向高潮。外在变化中，India每年生日必定会收到新鞋礼物，一字排开，样式统一保守（象征纯真）；片末，India收到她的18岁礼物，平底鞋换成韵味十足的高跟鞋，当她穿上新鞋走在封闭的屋内，鞋跟与地板发出咔哒咔哒的声响，成为了India年龄身躯成熟的象征。外在变化中，India与查理叔叔四手联弹，叔叔身上的雄性气味触碰到她的敏感嗅觉，让少女异常兴奋，无时不刻透露她对男体的渴望与好奇，让气氛的温度不断升高；而透过暴力与死亡，更让India初嗜高潮滋味，再也回不到纯真伊甸园。朴赞郁和Miller两人将选择权交还给India之际，兽性驯服的成败已见成效，人之所以成了“人”，终究是由于在人性间的战争中，属人的天性重要懂得如何驯服或释放兽性疯狂嗜血的一面，人兽之间这道坎，成就人为何身为人的真正价值。

再说关于“欲”的部分，都说女人心海底针，你永远都摸不清楚她们两腿间“想法”。就像是India，一段四手联弹，其煽情的拍摄手法，穿透亲情、爱情、敌对立场的界限，宛若一场“精神情爱戏”。而弹奏结束后叔叔的消失也是一绝，一瞬间模糊了真实与虚幻的分界，究竟这场弹奏是查理攻破India心房的一步棋，或是India探索欲望的精神高潮？或许，揉合以上两者，这更能代表查理进入India内心的一种状态。

钢琴的四手联弹是Inndia情欲摸索的铺陈，而目的死亡后的情欲爆发，则是本片最“惊艳”的一场戏。切入的时机点十分巧妙，一步步将主角的心境往前推，只能说，朴赞郁对气氛的掌握实在是太厉害了！再来，关于“手拿冰淇淋”的情节编排，也会让你的不寒而栗，像极了《三更2之割爱》中戏谑又恐怖的死法。这边交叉了查理的杀戮，那边描述着India若无其事的在冰柜旁享用冰淇淋，对比起来，前者在享受着杀人带来的兴奋，后者迷恋上舌尖带来的刺激，两者血液中流淌着来自“斯托克”的邪恶血统，在引燃的触媒下，“谋”的部分瞬时一触即发。

至于India是怎么自我发现“谋”的呢？关键应该是查理叔叔做的那段晚餐。餐桌上的牛排带血，India全部吃完。血是查理叔叔的，这就像是《暮光之城》中的爱德华和贝拉，尝过查理的血就知道，家人就是家人。

另外，《斯托克》做了一个有趣的安排，朴赞郁在片中不断交叉剪辑India和母亲做过相同的事情，既像是一体两面，也像是母女同心，然而在如此相似的表面行为下，她们却又相互排斥着彼此。影片前半场，我以为两者之间的敌意源自对失去父亲（丈夫）的占有欲，仿若《恐怖马戏团》中的情敌关系；影片后半段，India之所以厌恶母亲，源自两人思想上的高度落差。India的母亲曾质疑女儿说：“你到底是谁！”，表现出强烈地恐惧；而India对母亲的沉默，说明她的无以沟通。她厌恶母亲的为人，不愿变成一个只靠着哭哭啼啼面对死亡，只能用身躯色诱男人，只想关在大宅中毫无求生能力的女人。

因此，India需要靠女权主义流淌在自己的血脉当中，她杀掉了片中威胁她、命令她、强奸她的男人。甚至，在电影结尾处，她一人站在道路边缘，冷眼看着刚被她用大剪刀插入头部的警察缓缓死去。这一幕画面呼应了India刚刚跟查理叔叔认识时，为避开叔叔观看她的眼神，India可以从屋外绕了远路回到屋里，然后坐在后屋楼梯下方休息。这时，她听见楼梯上方传来叔叔的声音，站在高处的叔叔对这India说：“你被我抓到了，知道为什么吗？因为你站在我下面。”India闻言，脸庞上露出不悦表情，爬上楼梯，故意比叔叔多占一个台阶，露出女人不想屈居于男人之下的心境。回头再看India与警察位置上的高低变化（女上男下），完全是一副逆转全局的样子。

本片的三位主演Mia Wasikowska、Nicole Kidman、Matthew Goode都变现得相当“神经质”。其中，我各位欣赏Mia的演出，虽然只是个89年的小姑娘，透过眼神你却觅不到底儿，尤其是演出女孩情欲与成长的那场自慰戏时，姑娘毫不羞涩，眼神中写出的抵抗与野心，让雄性动物们都会望而却步。至于Nicole出演母亲一事，算是为她这几年的瓶颈期打了一记硬拳。嘴巴上整天挂着“生孩子是为了弥补自己的失败人生”的母亲，彻头彻尾都在被摆布、被玩弄，即便在最后，结局给她的下场只是连呻吟也无力，但，Nicole却把这种连攻击力都如此弱不禁风的母亲，诠释得惟妙惟肖，远胜于《狗镇》中又想当婊子又想立牌坊的角色。

如此看来，演员在朴赞郁的电影中发酵成美酒，而这狂放而精准的影像风格搭配层层紧扣的配乐，精彩程度不次于昆汀的任何一张电影OST。哥特式的音乐风格搭配冷色调的镜头，可以与《蝙蝠》媲美，也可以当做是后者的一种变形。《蝙蝠》将吸血转换成原欲，对性爱及罪恶的欲望，都表现为吸血行为。朴赞郁将人类的欲望变形扭曲，去挑战道德界限，宛若Luis Bunuel的超现实神采，影响美学里既有民族性的强悍，又有感官气味的浓烈，好比他的吸血蝙蝠吸血时会发出粗鄙荒诞的濡沫声，在唧唧啧啧间，让人头皮发麻，在《斯托克》的原声中这样的处理也很突出，换做希区柯克就一定会用Bernard Herrmann的作品来表现。

看过朴赞郁的《斯托克》，我想，是不是每个人的内核中都隐藏在另一个与现实离经背道的自己，当压力压抑太久，欲望来袭，邪恶便被一点点挖掘出来，于是我们替自己的生命的一个出口，也许像电影的India中一样，透过充满愤世嫉俗的杀戮，仿佛在某种心理层面上代替我们宣泄了心理对现实的不满，以获得心灵上的解脱。

评分：9.5

台词： 你到底是谁！

片段：查理叔叔用皮带紧紧勒住India母亲的脖子，他兴奋高喊：“India快来看！”喊了半天，却不见India身影，查理的语调从兴奋变为命令式，他说：“India，你现在就给我过来！”

至理名言。

慾望一旦被侵蝕，行動必然受阻。

璀璨只是一瞬，幻灭才是永恒。

提及二十世纪上半期的美国文学，免不了会让人想起海明威。他的作品具有了美国小说的通病，即文字力量爆发的同时掩盖不住粗糙和乏味的特点，并以一种对于知识分子的不屑和冷峻的实利态度来对待艺术。在这个没有历史沉淀的国度，有的只是清教徒的实用和理性，人们热衷的文字更多倾向于马克吐温式的淳朴和简单，而忽略了莎士比亚式的细腻和浪漫。这在某种程度上会让人感到失望，正如司汤达所说，金钱不是一切，民主的味道又过于苦涩。 

所以说，菲茨杰拉德的出现，打破了美国文学的一成不变。他的语言风格宛如那个时代轻盈的狐步舞曲，流畅自然；而他身上特有的美国东部新英格兰贵族气质冲淡了西部牛仔的狂野风度，让作品本身保留了一份忧郁的气息，这也与海明威的硬汉笔锋形成强烈的对比。在菲茨杰拉德的笔下，小说的中心不再是单纯的冒险故事，而是用精确的言辞铸就了一个梦幻的世界，那里有大浪之后的悲哀，也有永不圆满的人生。

《了不起的盖茨比》就是这样一个被残酷现实摧毁的故事——年轻时的盖茨比爱上了富家女黛西，却因为一战爆发而踏上了征战之旅。很快，不堪寂寞的黛西选择了与纨绔子弟汤姆结婚，而听闻此事的盖茨比坚信是金钱让爱人背叛了心灵的贞洁。于是，在岁月的打磨下，不懈的努力让他成为了富翁，并用一掷千金的方式来企图唤回失去的爱情。然而，毫无保留的付出也抵不过人世间的薄情寡义，即使用生命来博红颜一笑，换来的也只不过是一桩以死来句读的悲剧。菲茨杰拉德用这场无疾而终的单相思来暗喻纯真年代的灭亡，取而代之的将是“物质化”的盲目追逐和空洞、虚伪的社会风气。

事实上，菲茨杰拉德的人生经历与小说中的盖茨比一样精彩——出身贫寒的他凭借《人间天堂》一夜成名，短短时间内，金钱与名望同时涌来，他游走在纸醉金迷的社交界，纵情于夜夜笙歌、觥筹交错的夜生活。只是，浪荡可以依旧，可走运只有一次，菲茨杰拉德酗酒成性使得妻子精神失常，小说不被喝彩，生活不被祝福，好友海明威自信的膨胀也击破了彼此之间长久的文学沟通。“在灵魂的真正暗夜里，日复一日，永远是深夜三点钟”（《精神崩溃》），在理想的幻灭和现实的双重打击下，菲茨杰拉德戏剧性的抱病猝死更是迎合了小说中盖茨比的悲惨命运，或许，这就是人们口中一直所说的“戏如人生，人生如戏”吧。

对于《了不起的盖茨比》这种在任何时间、空间内都具有一定社会意义的文学佳作，电影人们又岂能放过将其变为菲林的机会呢？只是，机会是把双刃剑，好则一举成名，坏则败走麦城。而这历史上的四次拍摄，更是验证了这个说法——除了由奥斯卡影帝沃纳·巴克斯特主演的1926年默片版盖茨比现无胶片拷证外，其余的1949年有声版和2000年电视剧版都反响平平。由导演杰克·克莱顿指导的74版虽明星云集、造价昂贵，却依旧没有逃脱票房滑铁卢的命运。不过较之其他，这部电影在服装设计和配乐上都十分出色，不仅拿到了75年奥斯卡两项大奖，甚至还影响到了时装周上的伸展台。从这一点上看，也只有这一版，才能为正在跌入罗网的巴兹·鲁赫曼来点参考和借鉴。

影像比文字直观。电影一开场，导演克莱顿并没有按照原著中的开头先来介绍“我”——尼克的身世背景，而是用大量的特写镜头极力展示盖茨比豪宅内的一切：香车、泳池、金饰、钢琴⋯⋯这些奢华的摆设中多有“JG”两个字母，正是“JayGatsby”的缩写，更增加其身份的显赫。轻柔的爵士乐中，女主角黛西的照片铺陈在盖茨比的书桌上，毫无悬念的交待了两人非比寻常的关系，这也与小说中渐次展露的方式并不相同。这些直观的影像在定格、特写、放慢等拍摄手段中，好像是一双冷眼旁观的眼睛，又像是公路口广告牌的上的大眼睛，穿过一道道门，走进一间间房，将盖茨比的挥霍无度大大方方的展示出来。而神秘的盖茨比在还未出场时，就用一种近乎戏剧性的天真心甘情愿的被你观察。

片头过后，导演通过主人公尼克的内心独白，道出了小说版《了不起的盖茨比》的经典开场：“当我年纪还轻，阅历不深的时候，父亲教导过我一句话，让我至今念念不忘——‘每逢你想要批评任何人的时候，你就要记住，这个世界上所有的人，并不是各个都有过你拥有的那些优越条件。”在这个男权世界，父亲的话满足我们对于这个世界的想象：并不需要涂抹这世界的色彩，更像是铁锤不容置疑地把一副巨画一锤锤钉在墙上，并以他的疲惫和精力暗藏玄机地告诉所有人：含着金汤匙出生并不能成为有别于他人的特权。一句奠定全文基调的话，在片中被冷不丁的放出，怎么看都少了点分量，再加上编剧弗朗西斯·福特·科波拉把原著中尼克的戏谑之语一并抹掉，就显得这个“旁观者”的人物形象十分单薄，更是无法交待下文中尼克与盖茨比的交往为何如此深厚，所以也就更谈不上之后的理想寄托又是为哪般了。

抛弃父辈的教诲，这是美国梦的开始。依靠着残忍和战乱的历史背景，蠢蠢欲动的南部正是孕育年轻人们施展一切追逐能力的宝地。所以，盖茨比必须到东部去追逐和享受世界赐予人类的美酒和佳人。漫长的西海岸直达梦想之城，梦想家盖茨比身上具备开拓者的野心和粗暴，像这个国家传统性格的一部分，他们钟情于带有掠夺性的建设。“美国梦”在此刻是一种信念、一种梦幻，更是一种欲望，人们认为在这块充满机会和财富的土地上，只要遵循一组明确的行为准则去生活，就有理由实现物质和情感上的需求。这组准则在十八世纪就体现在富兰克林、卡内基等人的言行中。只是盖茨比的路线与那些善于冒险的祖先相反——他的梦中塞满了柏拉图式的自我观念，不惜用假学历、假背景，以及改名换姓为盖茨比（“Jesus,God’s Boy”上帝之子的变音）等手段来伪造其身份的尊贵。具有讽刺意味的是，从改名那一刻起，他开始追求所谓美与善的同时，也打开了人生悲剧的序幕。他把黛西视为他梦想的象征，是她梦想里最核心的部分，从第一次见面他就将已经不可言喻的理想与她的生命气息结合在一起。他知道他的心要与上帝的心一样，心无旁骛，责无旁贷。

“丢失的艺术不难掌握”（毕肖普，《一种艺术》）——“被爱情粉饰的美国梦”是一首欢快的诗，但与这种一无所有的欢快相对应的是无限的疲惫。在爱情面前，盖茨比永远处于等待的位置，从他发现在码头尽头黛西的倩影还有他身后的那盏绿色的灯开始，他就陷入了执着而痛苦的守望之中，虽然这种守望在很多时候简直不可理喻。“你爱一个人，可是他与你根本不在一个生活层面上。他是平民生活中的英雄梦想，这种爱的底色，是蚀骨的自卑。”金钱、利益、权力一簇而上，剥夺了一个纯真又孱弱的年轻人的一切，希望和绝望，才华和爱人，形象和生命，什么也没留下。这时候怀抱美国梦的盖茨比也未必明白，父辈之所以如此存心递送介言，不过是因为你太单纯的以为挥别青春之后的感情顽强得近乎堡垒，硬如甲胄一般不可攻破。而事实上，那层灰质坚壳很容易被消融，裸露出蜗牛般粘软的躯体，被现实的利器在不断戳戮，没有思考余地的被松动、瓦解。

在盖茨比那场处心积虑的相遇中，导演克莱顿跳过原著中的雨中相逢，而是选择在一个阳光明媚的下午展开了这场戏剧性的情感博弈。潮湿的天气，炙热的阳光，紧张的气氛，让眼前这个在战场和商场身经百战的男人无时不刻流露出战战兢兢的恐惧感，甚至都打湿了那身量身定制的西装，卑微得像个孩子。晃晃荡荡的场景中，盖茨比与黛西之间浅尝辄止的对话，意味深厚。此时此刻，最遥远的距离不是生死两茫茫，不是恨不相逢未嫁时，不是我站在你面，你却不知道我爱你，而是人与人之间的阶级，心与心之间的差距。盖茨比把自己的爱情视为第一位，这就是他的永远，同时也是他活着的全部价值和意义。对他来说，时间已经不再是标记和衡量现实和幻想的尺度，它只存在于一种式样，那就是“永远”。过去、现在、将来，在盖茨比的世界里早已融为一体，模糊了时间的界限，像一个虔诚的信徒，陶醉在这种晕眩状态中，不能自拔。为此，盖茨比周周在自家花园举行盛大的派对，邀请社会名流在他亲手建造的幻想后花园中上演一出“跨越阶级”的戏码。在绚烂灯火照耀下的觥筹交错中，在无数富豪和耀眼明星互不相识的假惺惺的畅谈里，盖茨比更像是一个毫不起眼的穷小子在某个角落里等待着他心爱的女人。与此同时，黛西正在无视盖茨比已经飞黄腾达的传奇故事，而是与他人高谈阔论起丈夫有了情人之后如何把世界看穿的真理。“众人皆醒，唯我独醉”，盖茨比就是爱情上的堂吉诃德。这种人，争取爱情，彷如一场争战，其中混杂着痛苦的屈辱和感人的崇高灵魂。

盖茨比一边用浮华生活换真爱，一边在心中暗自较量着他的情敌——汤姆。片中，盖茨比与汤姆三次相逢，第一次是以尼克的朋友身份出现，属于淡水之交；第二次是豪宅的晚宴中，汤姆用一种傲慢的、嫉妒的语气将矛头指向了盖茨比，关系开始充满了火药味；第三次是发生血案之前，关系已经恶化，一怒之下的黛西坐上盖茨比的车子离开，并在途中撞死了汤姆的情妇。尽管场合不同，但汤姆每一次的言语都十分具有攻击性，汤姆的扮演者也粗鲁的像个屠夫，很难看出他是一个出身名门的贵族绅士。当他面对盖茨比计划性的情感掠夺时，汤姆是愤怒的，但这不来源于对黛西的爱，而是一个出于上层阶级的贵族应该持有的占有欲。对于这一点，黛西比谁都清楚。她愤怒，于是选择毫不避讳的在汤姆的眼皮底下与他人调情；她坦然，于是选择与世态的冷漠与玩世不恭一起，让生活变得更加安逸与平淡。

原著中，“在这同时，在这期限”点明了故事的时间主题。电影中，直接忽略掉盖茨比与黛西的过往，而是将全部的戏剧矛盾浓缩在一场关于时间的争吵中。在二人的一问一答中，

一个全心投入，试图用现在来捉住过往；一个心不在焉，只当对方是解闷的调情。在盖茨比的一再追问下，黛西终究流露出对于目前生活的不舍，即便如此，她还是要打着爱情的幌子装出一副全情投入的样子，继续让谎言成为盖茨比的美梦。其实，当黛西扒在一堆精美的衬衫中哭着说“这些衬衫这么美，我看了都伤心，因为我从来没有看到这么美的衬衫”开始，导演就不再想让这位女主人公继续神秘下去，而是直接了当向读者宣布她的物质主义。黛西的扮演者米亚·法罗甜美的外表和“充满金钱”味道的声音配合着相当夸张、疯狂的举动免不了让人猜想当年她与伍迪艾伦婚姻破裂时候的模样。这样真实的情绪与彼时在尼克家与盖茨比初次见面时候的羞怯相比，不得不佩服她才是“最了不起的那一个”——表面上，附庸男权制度下的社会，弱势地依赖着粗暴好色的丈夫；实际上，她却是一个懂得以改变自己来迎合现实社会的“漂亮的小傻瓜”。

伟大总是需要付出代价，梦在开始的地方也要划上句号。经历过一场玫瑰战争的盖茨比，静静的飘在泳池里，肉体的痛苦已随同血液的流逝不复存在，他的灵魂渐渐有了生命，忽然之间从他那子宫般的毫无目的的豪宅里分娩了出来。这样的重生更像是幻灭——生前，他用一种创造性的热情投入这个梦境，不断地添砖加瓦，用飘来的每一根绚烂的羽毛加以缀饰，再多的活力或激情都不及一个人阴凄凄的心中所能聚集的情思；死后，门庭冷落，无人问津，灿烂的华宴散去，豪宅荒草重生，只有盖茨比唯一的朋友尼克理解了他的等待，也只有他可以留下来收拾一切。尼克以旁观者的角度，从未真正融入过这样的生活，只是看着有钱人这样那样的生活着。就像是一场偶然的邂逅，尼克走进这样一段生活，然后又走了出来，生活依然继续，而他的心却已全然不同往昔——“当我坐在那里缅怀那个古老的、未知的世界时，我也想到了盖茨比第一次认出了黛西的码头尽头的那盏绿灯时所感到的惊奇。他经历了漫长的道路才来到这片蓝色的草坪上，他的梦一定就像是近在眼前，他几乎不可能抓不住的⋯⋯盖茨比信奉这盏绿灯，这个一年年在我们眼前渐渐远去的极乐的未来。它从前逃脱了我们的追求，不过那没关系——明天我们跑得更快一点，把胳臂伸得更远一点。”

《了不起的盖茨比》发表于1925年，卡夫卡在前一年已经离世，他没有写完《美国》，否则这将是他最轻盈最少梦魇的一部小说。卡夫卡的姓变成了一个美国名字，这个叫卡尔的少年一开始就弄丢了他的箱子。他就像是未卜先知，提前给出了各位怀揣“美国梦”的人们一个答案：我们叙述的织体重走得太久、太沉迷，稍作停顿的时候才发现我们已然来到一个炎热、荒凉、空无所有的地方，这里不是美国，而是世界的尽头。尽管每一个单独的梦都如此真诚，但把所有的梦加到一起，就成为了谎言。谎言是浮世的象征，美国梦是这浮世的象征。

“于是，我们奋力向前划，逆流向上的小舟，不停地倒退，进入过去。”——书中，菲茨杰拉德用一种绝望却不悲观的气度结束了这个关于追梦的故事。幽静的夜色里，画面中出现了盖茨比父亲的身影，让故事形成了一个完整故事线上的圆。从影片伊始，父辈们用他们的方式告诉孩子们他们所见的真相，孩子们不断长大，一代又一代，不顾一切地打开幻觉的大门。我们沐浴阳光，我们身处墓室；我们置身花园，我们来到荒漠。在一片嘈杂声中，未来的我们没有人是完整的、轻盈的，也没有人是无辜，我们终将也会成为菲茨杰拉德笔下“垮掉的一代”，接受或拒绝这不可抗拒的世界，在稍微凉快一点的暮色中向死亡驶去。